Recibido: 28 de agosto de 2020. Aceptado: 13 de septiembre de 2020.

Received: August 28th 2020. Accepted: September 13th 2020.

El actual espectro de la serialidad televisiva, o “tercera edad de oro de las series”, que atrae audiencias cada vez más numerosas y es objeto de estudio desde múltiples aproximaciones teóricas, es producto del desarrollo de una serie de fórmulas y sistemas de producción que, en conjunto con sus públicos, han ido evolucionando.

Este trabajo consiste en la compilación de los hitos en el desarrollo de las series desde su génesis en la novela por entregas y la radionovela, que al llegar a la televisión irrumpen en la cultura popular de manera contundente y generan prácticas de consumo coronadas en el primetime u horario estelar, hasta el actual visionado de series on demand a través de las plataformas del streaming que permite un consumo de ficción televisiva sin restricciones de lugar ni horario.

Los cambios han impactado no solamente las formas de consumo sino también los paradigmas narrativos, las temáticas, los elementos formales y la relación con un público dispuesto a suscribir el pacto narrativo durante las temporadas que sea necesario.

The current spectrum of television seriality, or “third golden age of series”, which attracts increasingly numerous audiences and is the object of study from multiple theoretical approaches, is the product of the development of a series of formulas and production systems that, together with their audiences, have been evolving.

This work consists of a compilation of the milestones in the development of series since its genesis in the serialized novel and the radio soap opera, which, upon reaching television, burst into popular culture in a forceful way and generated consumer practices that placed a premium on prime time, up to the current viewing of series on demand through streaming platforms that allows a consumption of television fiction without restrictions of place or time.

The changes have affected not only the forms of consumption, but also the narrative paradigms, themes, formal elements and the relationship with a public willing to sign the narrative pact during the necessary seasons.

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INTRODUCCIÓN

La serialidad televisiva se conforma a partir de una doble herencia, no necesariamente inclusiva: por un lado, es una derivación de la radionovela, cuyo éxito en los primeros años de la radio sustituyó al del folletín y la novela por entregas, pero por otro lado la televisión fue adoptando los recursos expresivos del cine, dando así como resultado una gama interesante de relatos de ficción en la pantalla chica.

La radionovela fue un género popular cuya fórmula fue la adaptación radiofónica de grandes melodramas. En Estados Unidos tiene su auge durante los 30s y hasta los 50s, cuando empezó a ser desplazada por la televisión. (Albert y Tudesq, 1988)

La narración de historias de ficción en la radio, por las cualidades estrictamente auditivas del medio tenía que centrarse en la historia.

Las descripciones quedaban obviadas y los estados anímicos de los personajes tenían que lograrse exclusivamente por el tono y las inflexiones de la voz. La imaginación del público hacía la mayor parte del trabajo de construcción de la diégesis.

A diferencia de la novela por entregas, no se podía revisitar la historia, su fugacidad obligaba a los escritores a concentrar las cargas dramáticas en pocas acciones que se tenían que representar con el diálogo y algunos sonidos incidentales que servían como signos enfáticos del dramatismo o como elementos para dar verosimilitud al contexto.  (López Vigil, 2013).

En Estados Unidos pasaron a la historia radionovelas como Suspense (1942), o Buck Rogers (1932), El llanero solitario (1933). Las aventuras de Superman (1940-1952). Los superhéroes empiezan a conformar en buena medida el mapa ficcional en la cultura popular de Estados Unidos.

Volvamos a la doble herencia televisiva: la televisión se desarrolla entonces como una extensión de la radio lo cual vino a delimitar sus posibilidades expresivas visuales al ser meramente auditiva. Esta visión que reduce la televisión a una forma muy elemental, tiene sus bases en la creencia, hoy superada, de que la gente que ve televisión atiende a otras tareas al mismo tiempo por lo que el diálogo debe ser la vía fundamental para hacer llegar la información al espectador, a diferencia de lo que sucede en el cine.

Las condiciones del desarrollo de la ficción televisiva fueron orientando a los autores a proponer estructuras sencillas y construir personajes planos cuya acción se recarga de manera importante en el diálogo. El desarrollo de la historia está sujeto, además, a la inserción de cortes comerciales lo que no sólo interrumpe el ritmo del relato sino que obliga a los autores a utilizar recursos dramáticos para causar alguna expectativa en el público y evitar así el cambio de canal.

Sin embargo, la otra herencia de la televisión proviene del lenguaje fílmico, pues muchas propuestas apostaron por recuperar las posibilidades expresivas de la cámara cinematográfica, explotando la variedad de planos, los movimientos y los recursos sintácticos para estructurar historias más complejas que por ende implican personajes menos estereotipados y ambiguos.

DESARROLLO DE LAS SERIES

Es importante revisar el desarrollo de este poderoso medio de comunicación sobre todo si se trata de Estados Unidos, cuya infraestructura y potencia mediáticas han rebasado con mucho a las del resto del mundo.

La televisión norteamericana en sus primeras tres décadas de existencia registró una cantidad de publicidad dos veces más abundante que cualquier otra; es la que más programas ha exportado al mundo y sus ingresos son equiparables a los de la industria cinematográfica de Hollywood. (Bertrand, 1992)

La regulación de contenidos en la televisión estadounidense está determinada en buena medida por los anunciantes. La tendencia general ha sido bastante conservadora al grado de promover líneas anti-indecencia.

Su desarrollo fue vertiginoso: en 1926 y 1927 se fundan la National Broadcasting Company (NBC) y la Columbia Broadcasting Company (CBS), empresas que detonaron el desarrollo de la radio comercial y que posteriormente fueron las pioneras en la televisión bajo el mismo esquema de comercialización. La NBC, propiedad de David Sarnoff, de RCA, se convierte en 1943 en la American Broadcasting Company, ABC. (Bertrand, 1992)

Para finales de la década de los 40s existían ya 48 emisoras y en 1953 se registran 21 millones de usuarios de la televisión, incluyendo la población de la costa oeste, alcanzada por AT&T.

Un hecho que denota el poder del mensaje televisivo es el triunfo de John F. Kennedy en 1960, atribuido al debate que mantuvo con Nixon frente a las cámaras y cuya audiencia se estima en 70 millones de televidentes. (Bertrand,1992) Este hecho histórico ocupa un episodio de Madmen, en el que ven el debate y se ven sorprendidos por el triunfo de Kennedy. (ABC.es,2012)

La oferta televisiva incluyó desde las primeras décadas series de acción: héroes tradicionales, personajes portadores de los valores cívicos y sociales para hacer posible la convivencia de las personas y el “sueño americano” (Adams,2001).[1]

El primer drama televisivo en Estados Unidos fue transmitido en 1928: The Queens Messenger, una adaptación de la obra homónima del dramaturgo irlandés J. Hartley Manners; fue transmitida a través de la señal de WGY, propiedad de General Electric. El storyline indica un drama de espionaje en el que los protagonistas son un diplomático inglés y una misteriosa mujer.(IMDB,2016). Si bien no se trató de una obra importante, despertó comentarios sobre las enormes posibilidades de la televisión como medio para hacer lo mismo que hacía el cine: contar historias.

I love Lucy, la primera serie de comedia, salió al aire en 1951 y en 1960 The Flintstones sería la primera caricatura transmitida en primetime. Para entonces, el 99% de los hogares estadounidenses contaban con al menos una televisión: “…en 1950 4.4 millones de familias contaban con una televisión; para 1960, 50 millones de aparatos habían sido vendidos”. (Taylor,1989)

Las series fueron creciendo en variedad temática, recursos visuales y géneros. Es interesante el fenómeno de las audiencias a las que van dirigidas. Aun cuando la serie televisiva se considera uno de los productos por excelencia para el “gran público” o públicos masificados, es un hecho que la producción de los años sesentas explotó predominantemente el mercado infantil y adolescente. La evolución de las series hasta llegar a las que ahora consideramos como la Tercera Edad de Oro (Thompson,1997),nos permite detectar cómo fueron ajustando sus temáticas y los problemas abordados al contexto sociocultural en cuestión.

La ficción televisiva de la “primera Edad dorada” corresponde a la consolidación de las tres grandes cadenas de network, una oferta de canales limitada para audiencias masificadas (Jenner, 2014). De las antologías dramáticas en vivo, que presentaban clásicos literarios cargados de ideologías conservadoras sobre el divorcio, el suicidio o la violencia, la ficción evolucionó al telefilm como “Alfred Hitchcock presents”. (CBS 1955) (Capello,2015)

Posteriormente, y con el gran público dispuesto a otorgar buena parte de su tiempo libre a la ficción vino una etapa de segmentación de audiencias en la que el target mayor fueron los adolescentes.

Esta etapa se caracteriza por la afinación de la fórmula del episodio unitario, grabado en interiores casi en su totalidad por cuestión de costos. La estandarización al estilo fordista dio como resultado un sinnúmero de series cuyos anunciantes apoyaban el modelo de “mantenimiento del orden social” (Family in primetime, 2012), promotor del visionado en familia, pero con programas clasificados según el público y el horario siguiendo el mismo esquema dramático, concluyente y reparador, enmarcado en los géneros melodramáticos, policiacos o tipo western.

El término “edad dorada” es para Cascajosa un asunto de valoración social: la primera edad dorada es el nacimiento del medio, donde todo es oportunidad y promesa y en donde se acumulan “genios y creaciones magistrales” de tal manera que “en su conjunto pueden entenderse como una unidad orgánica que es mucho más que la suma de sus partes”(Cascajosa, 2015).

La segunda edad de oro de la televisión, ampliamente analizada por Thompson, se ubica en los primeros años de los ochentas, cuando surgieron nuevos canales de televisión por cable, cuestión que dio origen al término narrow casting. (Capello,2015).

La libertad que otorgó la falta de sujeción a bloques comerciales y restricciones de los anunciantes en el manejo de contenidos favoreció la aparición en pantalla de series como Hill Street Blues (NBC 1981-1987), considerada la inaugural de esta etapa.

De acuerdo a los autores consultados (Cascajosa,2012), (Carrión,2012), (Cristónomo,2012) y al propio documental America in Prime time[2], fue esta serie que marcó el inicio de una nueva etapa. De corte realista y con un entramado que planteaba el arco dramático de los personajes como hilos conductores de la trama, acompañando al asunto de cada episodio. Se presentan así dos líneas narrativas paralelas, una directamente relacionada con el nudo a problema a resolver (con la fórmula similar a las series unitarias) y otra orientada al desarrollo de caracteres más complejos.

Con estas nuevas propuestas se pulió el modelo de la serialidad progresiva, que transgrede el principio de la trama autoconclusiva. Este modelo presenta por primera vez equipos de guionistas para determinar el carácter estético y dramático de cada episodio y liberó los contenidos permitiendo mayor tono en la crítica social (Capello,2015).

Según Roberta Pearson (citada por Jenner,2014) la segunda edad de oro estuvo marcada por mayor trabajo en las estrategias de branding de las cadenas de TV, en las que el término calidad aparecía como sello de la producción constituyó el factor de fidelización de las audiencias.

En esta etapa, los beneficios del avance tecnológico fueron capitalizados por las cadenas que buscaban ampliar cobertura de su señal, lograr imágenes más nítidas, sonido más puro. Estas condiciones, junto a los contenidos, se aunaron a la percepción de calidad (Capello,2015).

En 1984 como un hito en la relación de los medios con el público surge la asociación Viewers for quality television, fundada por Dorothy Swanson (2000), que a pesar de su corta existencia (fue cancelada en el año 2000) logró mantener al aire series que no alcanzaban las cuotas de rating según los resultados de las mediciones de Nielsen. La asociación puso en la mira el poder de las audiencias no sólo como consumidoras sino como una fuerza inserta en la toma de decisiones de las cadenas televisivas.

Jason Mittel (2015) refiere el abandono de la fórmula de la imitación y la repetición, explotada en las décadas de poderío de la televisión abierta, para crear programas dirigidos a sectores específicos, cuya premisa era la creación de culto y el reconocimiento de la diferencia cultural que implicaba precisamente el rechazo a la estandarización. Es la etapa en la que aparece Twin Peaks (ABC, 1990) el mítico thriller dirigido por David Lynch cuya apuesta por la hibridación de géneros (melodrama y misterio) y de la explotación de aquellas propuestas que habían tenido su génesis en la década pasada, pero que hasta esta nueva etapa verían su madurez: el dramedy (serie dramática al estilo sitcom) y el falso documental.

Finalmente, la “tercera edad de oro” llega de la mano de HBO, sin duda la cadena responsable de allanar el camino a la nueva ficción televisiva.

Ya habíamos apuntado la injerencia de los anunciantes en la producción de series de televisión. El círculo establecido por la relación serie-audiencia-publicidad constreñía tanto la temática de la serie, y su tratamiento, como la propia estructura narrativa sujeta a los tiempos comerciales.

La apuesta de la cadena HBO, de televisión restringida, detonó la mayoría de las innovaciones que habrían de derivar en el boom que desde los noventas vive la producción de ficción televisiva: “Su lema lo dice claramente: No es televisión, es HBO. La cadena de pago HBO es responsable de uno de los mayores cambios en la industria audiovisual y ha demostrado que se pueden contar otras cosas y además de otra manera” (Tubau,2011).

Desde 1997, HBO había estrenado OZ, que lleva a la pantalla un crudo drama en la Penitenciaria Oswald State. Los principios de la ficción se verían revertidos cuando el público comenzó a comprender que en aquella historia nadie tenía salvación.

Pero fue Los Soprano, en 1999, la verdadera piedra de toque para las series. Sus creadores han dado las claves del éxito de las nuevas series: integran equipos de escritores probados y la realización se nutre de la visión personal o la experiencia de su creador, situación propia del cine que en la televisión no se contemplaba por las propias condiciones del medio y la supremacía del productor en la toma de decisiones.

“En la televisión por aire lo único que se hace es hablar. Creo que un programa debe tener un aspecto visual, cierto sentido del misterio, cabos sueltos. Creo que debería haber sueños, música, tiempos muertos y cosas que no se resuelven”. David Chase, creador de Los Soprano, citado por Tubau (2011).

HBO produce también The Wire (2002-2008), serie que se ha convertido en un producto de culto debido a su complejidad narrativa y al tono directo con el que aborda la historia; un caso similar es Six feet under (HBO, 2001-2005), el tratamiento de la muerte como parte de la vida cotidiana de una familia atípica, un drama lleno de humor negro.

HBO allanó el camino a la producción de series de cadenas de paga y abiertas, con la posibilidad de romper los propios esquemas y atender a públicos que demandan contenidos de calidad y propuestas novedosas en la ficción.

La moral de la que la televisión había sido fiel guardiana durante la primera edad de oro se veía ahora totalmente subvertida: HBO crea personajes anti-héroes que trastocan y legitiman aquellos comportamientos tradicionalmente considerados correctos:

El héroe ya no necesita ser noble o predestinado. Su proverbial individualismo, signado por la astucia, las ambiciones y los deseos terrenos, es su mejor insignia y galón. Los nuevos relatos tienen como protagonistas y antagonistas a la vez a tipos audaces, efectivos, pero también hipócritas redomados y fingidores, que entienden que la sociedad es un juego donde la mediocridad acecha y ellos no pueden fallar. La modernidad es un tiempo pragmático, su concepción de base dice que solo es verdadero aquello que funciona, de modo que el héroe se liga más que nunca a la verosimilitud (Capello,2015).

Las producciones de HBO consolidaron el modelo de negocio al margen de las grandes cadenas (todavía no aparecía Netflix en el panorama), y abrieron una suerte de caja de pandora en el manejo de contenidos que irían llegando a las pantallas no solo de esta cadena, sino de otras que buscaban también su sello de marca: Showtime, Fox, AMC.

La ascensión de las series de televisión en el ranking de la calidad del espectro audiovisual es ampliamente explicada por Cascajosa, que refiere, entre otros puntos, la publicación de un número de Cahiers Du Cinema, la principal publicación de crítica cinematográfica en Europa, dedicado a las series de televisión. En dicha edición, de 2003, aparecen críticas de series tan variadas como 24, Los Soprano, El ala oeste de la Casa Blanca, CSI, Friends, etc.(Cascajosa,2015).

La última gran revolución en la historia de la serialidad televisiva es el ascenso de las plataformas para VOD (Video on demand).

Netflix es el caso más claro: “Netflix también superó sus propias estimaciones de crecimiento de suscriptores al ganar 7.05 millones de nuevos suscriptores en lugar de los 5.2 millones previstos” (Carpenter,2017).

La expansión de Netflix es mundial: está presente en 190 países. La producción de contenidos propios la ha catapultado como el principal proveedor de películas y series. Su modelo de negocio difiere de las formas tradicionales de la televisión para obtener la retroalimentación del público y definir con ello su programación.

En poco tiempo, Netflix identificó ciertas problemáticas para los consumidores, como la dificultad para llevar a cabo una selección a partir de sus preferencias ante la magnitud del catálogo; flexibilizó entonces la oferta al ofrecerla en línea. Para 2012, se definía ya como una red de televisión por internet, incursionando además en la producción de contenidos propios que eran éxitos asegurados pues su punto de partida fue el cruce de información sobre temáticas, formatos y actores con alta popularidad.

La información fue brindada por los propios usuarios a partir de su comportamiento en la página, búsquedas, visionados completos o parciales y frecuencias de visitas.

“Los big data son clave en la toma de decisiones concernientes tanto a la calidad técnica del servicio como al catálogo. Orientan sobre qué contenido ofrecer, cómo presentarlo y en qué cantidad. Ayudan, también, a tomar las mejores decisiones sobre las producciones propias (Netflix Originals)” (Fernández Manzano,et.al,2016:27).

Bajo estos principios, House of Cards u Orange is the new Black, las primeras series de Netflix, entraban al mercado con el éxito asegurado.

La versatilidad de visionado de Netflix incluye no solo un amplio catálogo por una cuota fija y accesible, sino la interacción con el usuario para dar recomendaciones, recordar visionados parciales (bajo el algoritmo que da como resultado el “…seguir viendo”), las correlaciones de productos audiovisuales por género, pero también siguiendo la lógica de consumo de cada usuario, que es identificado desde inicio y que se convierte en un target perfectamente delimitado.

Evolución de las series por década

En las siguientes tablas se presenta un concentrado de las series más exitosas, partiendo de los años cincuentas hasta la actualidad.

Fuente de tablas: elaboración propia con información de IMdB, Websites de CBS, ABC, NBC y Wikipedia.

 

En este itinerario televisivo, y de acuerdo a estudios sobre el tema, podemos identificar giros interesantes, hitos que van marcando nuevos caminos al desarrollo de las historias y las formas narrativas.

Dado que las series nacieron en la lógica de las grandes cadenas televisivas, su objetivo respondía a la condición de congregar audiencias extensas mediante la elaboración de argumentos atractivos y asequibles para todo tipo de público, de ahí su desarrollo lineal y el tratamiento conservador de los temas, condescendiente con el espectador medio que desarrolló una confortable relación con la televisión, vista como entretenimiento “inofensivo”, libre de confrontaciones políticas, conflictos raciales o cuestionamientos a los roles familiares.

CONCLUSIONES

Hablar de series de televisión en la actualidad requiere un trabajo de reconceptualización: les llamamos series de TV por su origen y sus diferencias con otros productos televisivos o cinematográficos; se ha convertido en un término de uso común que sin embargo dista de ser tener la misma configuración que las primeras series de la televisión de los años cincuentas:

Las nuevas formas de acceso a la oferta audiovisual han alejado a los usuarios del ritual de sentarse frente al televisor, sintonizar un canal y realizar el visionado del programa elegido en el horario dispuesto por las parrillas de programación del propio medio.

Hoy las series se ven en un sinnúmero de dispositivos, computadoras, tablets, celulares, conectados o no a una pantalla más grande –usualmente, la pantalla de televisión, en el horario en el que el usuario disponga por la facilidad de descargar los contenidos o verlos en línea.

Quizás tengamos que dejarles de llamar series televisivas, aunque no ha surgido todavía un término que las defina de forma más convincente.

La nueva serialidad televisiva presenta cualidades que la convierten en un corpus de productos audiovisuales propios de esta época:

Una industria que ha logrado conjuntar una visión artística o una expresión personal con el éxito económico demandado por la industria como condición para salir y permanecer al aire. Los dos mundos parecían irreconciliables aun cuando es un hecho que la televisión norteamericana ha promovido siempre estándares de calidad para broadcasting mundial, pero esto no necesariamente significa que los productos tengan valores estéticos o recursos expresivos más allá de una cámara elocuente, clara y siempre descriptiva de la escena, por mencionar solo un elemento – el lenguaje visual – que se ha visto trastocado en esta nueva generación de series.

Otra cualidad de las series es su posibilidad de desarrollar personajes de gran complejidad gracias a la trayectoria dramática que corre a lo largo de varias temporadas, lo que Jason Mitttel define como “complejidad narrativa”:

En su nivel más básico, la complejidad narrativa redefine formas episódicas bajo la influencia de la narración en serie –sin que esto implique una fusión completa de formas episódicas y en serie, sino un equilibrio entre ambas. Rechazando la necesidad de cerrar la trama de cada episodio, lo que tipifica la forma episódica convencional, la complejidad narrativa pone en primer plano historias en curso a través de una gama de géneros. (Mittel, 2015:18)

La estructura narrativa compleja no es estable, es decir, si en la serialidad “canónica” el público espera la reposición de la estabilidad   al final del episodio, las formas narrativas actuales plantean los arcos dramáticos de los personajes más a largo plazo y con múltiples giros argumentales, por lo que el enganche con la historia tiene más que ver con el seguimiento de intrincados caminos narrativos, poco previsibles y cargados de ambivalencias.

Una tercera característica de las series es la incorporación de temas polémicos o controversiales, propios de otras formas como la literatura, el cine o el teatro.

La visión conservadora de asimilar la televisión como una ventana al entretenimiento banal o libre de cuestionamientos morales, políticos o de otra índole ha quedado atrás.

Hoy, los problemas sociales, la violencia, la sexualidad, las diferencias raciales, la desigualdad social, la injusticia, el abuso de poder y la maldad justificada son, entre otros, el caldo de cultivo temático de las series, incluso en las cadenas de señal abierta.

Una cuarta característica es, como se ha mencionado ya, la incorporación del lenguaje cinematográfico y su potencial expresivo a la producción televisiva, aspecto que depende del género y las condiciones de producción, pues la grabación en estudio, por ejemplo del sitcom, recurre a la fórmula televisiva clásica en la que la cámara no tenía mucha movilidad, si bien la factura visual responde a estándares altos de calidad.

Sin embargo, en la nueva generación de series encontramos propuestas de creación de espacios sumamente efectivas, como The West Wing, (NBC, 1999), cuyo set está diseñado para otorgar a la cámara la libertad suficiente para lograr el registro talk and walk, el personaje habla y camina y es acompañado por una cámara montada en grúa o steady-cam que sigue su ritmo sin cortar.

En series con mayores recursos y con ritmos de producción menos frenéticos que los impuestos por los tiempos comerciales, la grabación en locaciones y exteriores ha elevado el nivel estilístico y estético de las series, además de imprimirles el realismo necesario para su total verosimilitud. Tal es el caso de Breaking Bad y Game of Thrones.

El perfil de las audiencias es otro aspecto que cambia el entorno audiovisual actual: las posibilidades del visionado en streaming permite el tránsito de la recepción a la programación, es decir, el público se ha vuelto dueño de su tiempo y no está sujeto, necesariamente, a la transmisión televisiva clásica de la serialidad. La posibilidad de ver un capítulo tras otro ha abolido el espacio de interpretación que favorecía la lógica serial y favorecido el fenómeno conocido como bingewatching, que somete al espectador a fuertes cargas de emocionalidad y suspenso y obliga a la industria a reaccionar a estas nuevas formas de visionado maratónico.

Finalmente, las plataformas y nuevos sistemas de distribución también han sido determinantes en nuevos paradigmas de producción.

La data que recogen las plataformas a partir de la huella digital de los usuarios en su interacción con las mismas, permite un conocimiento más puntual del comportamiento de la audiencia, no solo en sus gustos sino en sus hábitos de consumo audiovisual. Estamos frente al crecimiento exponencial de empresas audiovisuales, como Netflix, que ha rebasado sus expectativas como canal de distribución para asumir la rectoría, en buena medida, de lo que se produce para una audiencia cada vez más focalizada y ávida de productos ficcionales.

 

[1] El concepto de sueño americano se ha convertido en la perspectiva preponderante de los ciudadanos estadounidenses. Es un concepto que aglutina los elementos de identidad a partir del ejercicio de los derechos ciudadanos, la igualdad de oportunidades y la libertad. Su inicio es prácticamente la declaración de independencia, aunque el término es acuñado en 1933 por el historiador James Truslow Adams en su obra The Epic of America, en la que define al sueño americano como: “El sueño de una tierra donde la vida debería ser mejor y más rica para cada hombre, con oportunidades para cada habilidad y oportunidad”.

[2]   Documentary Group, America in Prime time. Documental producido por The Academy of Television Art and Sciences Foundation en colaboración con WETA sobre la evolución de personajes que han aparecido en las series transmitidas en prime time en Estados Unidos desde la posguerra hasta la primera década del siglo XXI.

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